Nouvelle vague.-
Nouvelle vague
(Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para
designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década
de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras
que el cine francés imponía hasta ese momento y,
consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de
expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se
caracterizaron por:
·
Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en
las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
·
Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de
verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de
homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito
libros.
·
Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y
visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
·
La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a
redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
·
Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente
aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
·
Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal,
por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
Las innovaciones técnicas y los bajos
costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes
contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm . (formatos no
profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se
rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales,
es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales
estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas
largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas
semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve
en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un
ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo
que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más
natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin
estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.
En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje
televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del
comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica
renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la
“mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en
desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para
introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las
novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas
sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Preguntas - Texto de Kracauer - Cine Experimental-
Biografía Michelangelo Antonioni.
(Ferrara,
1912 - Roma, 2007) Director de cine italiano. Unos planos largos y espaciosos
van siguiendo a sus personajes hasta que su esencia se revela a la mirada. A
través de una inmovilidad calmosa, las tomas transmiten la despótica presión
que el tiempo ejerce sobre las emociones del ser humano. Así puede resumirse el
cine de Antonioni. En 1960 cosechó su primer éxito internacional, La aventura, que supuso la
culminación de la madurez tanto de su estética irrepetible como de sus temas y
estilo de cámara. El tema dominante de La
aventura -y de las otras dos
películas que componen la llamada trilogía de Antonioni, La noche y El
eclipse-, así como de la posterior El
desierto rojo (1964), se
centra en la esterilidad emocional del hombre moderno, en su inútil intento de
afirmarse en un mundo tecnológico. Es uno de los artistas del cine de posguerra
dotados de más talento para la creación.
Nacido
en el seno de una familia de clase media, cursó estudios de Filosofía y Letras,
Economía y Comercio en el Instituto Técnico de Bolonia. Se dedicó
inmediatamente al periodismo en calidad de crítico cinematográfico en las
páginas del diario Il Corriere Padano. Marchó a Roma a finales de los años
treinta y continuó su labor cinematográfica en la revista Cinema.
Sus
primeros pasos en el cine los dio como ayudante de dirección en 1942, en
películas como I due foscari,
de Enrico Fulchignoni, y Le
visiteur du soir, de Marcel Carné; y como guionista en Un pilota ritorna, de Roberto
Rossellini. La guerra interrumpió su trayectoria hasta que regresó a las mismas
tareas con Caccia tragica (1947), de Giuseppe de Santis, y de
nuevo como colaborador en las revistas de cine Film Rivista y Film d’oggi, así
como en el periódico Italia Libera.
El
cortometraje le permitió desarrollar sus primeros trabajos personales (resultó
muy importante Gente de Po,
1947, por el realismo de la vida en torno al río) hasta que dio el salto al largometraje
con Cronaca di un amore (1950), punto de partida de una mirada
diferenciadora sobre la vida social que arraigó con fuerza inusitada en su
obra: los amores imposibles, la fuerza de la mujer… No extrañó pues ver cómo
aquellos personajes que se sienten ignorados tienden a buscar notoriedad (Il
vinti, 1952) mientras que otros no lograron superar su convencionalidad (La
signora senza camelie, 1953); tampoco extraña el hecho de que Antonioni
fuera capaz de asumir el pesimismo de la obra de Cesare Pavese (Las amigas,
1955) y darle el enfoque que justifica la acción como búsqueda, como necesidad
de perfección.
A
partir de La aventura (1960), inició y consolidó un periplo
por el universo de la incomunicación del hombre en la sociedad en la que
pretende sobrevivir. Por eso, más allá de explicaciones innecesarias (en muchas
de sus obras quedan en el aire temas sin resolver), sigue con la cámara, como
extensión de su mirada, el deambular de los personajes en su fragilidad, en sus
ineludibles fracasos que no son más que una proyección del vacío que les
envuelve.
Incorporó
un elemento visual determinante en sus propósitos: la sensualidad emanada de la
que fue su musa durante unos años, Monica Vitti. Así construyóLa noche (1961), El eclipse (1962) y El desierto rojo(1964), en años
de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar un mismo tema desde
perspectivas complementarias: la indiferencia impide constatar la dicha de ser
amado, y la vida confirma que la cercanía no evita el desconocimiento. La vida
significa 'fracaso' para Antonioni.
La obra de Antonioni se vio inmersa en la corriente crítica que analizó todo
aquello que se entendía como canalizador de ideología renovadora o de
izquierdas en general. Cada una de las películas del director italiano se vio,
pues, delimitada por unos patrones que se entendieron más allá del propósito
del propio autor. Antonioni propuso siempre una reflexión sobre su entorno,
sobre la sociedad que le sofocaba, que le aislaba de otros personajes (cercanos
o lejanos) que se movían a la par. Para ello intentó transmitir en cada plano,
en cada situación, esas inquietudes que le mantenían intelectualmente vivo. Sus
películas son desencantos, están repletas de pesimismo, de acritud, y cada
personaje transmite la indiferencia y se rebela en la incomprensión.
Las
referencias visuales de Antonioni se construyen sobre silencios y miradas
vacías que nunca se encuentran. La inseguridad y la tragedia interior de sus
personajes busca soluciones irreversibles. Es la vena existencial de un director
que creyó necesario aprovechar el cine para transmitir el vacío del alma, el
caminar de hombres y mujeres sin rumbo fijo, incapaces de superar su angustia,
su decepción por la vida que llevan, aunque sea la mujer la que se reafirme
sobre el hombre. Todo ello a partir del uso del plano como lugar de
encuentro-desencuentro, en el que el tempo de la historia se dilata hasta lo
indecible y sumerge al espectador en un estado que el mismo director asumió
como “aburrimiento”, y que la crítica pretendió valorizar mucho más que el
propio Antonioni.
En
el Festival de Cannes, marco en el que seis años antes había sido abucheado,
obtuvo
Zabriskie Point (1970) y El reportero (1975) retomaban algunos elementos de
su cine, pero no progresaron en ellos, mientras que El misterio de Oberwald (1980) no dejaba de ser para muchos un
experimento televisivo, e Identificación
de una mujer (1982), una
historia sin fuerza. El intento de Wim Wenders de recuperarlo para la dirección
en Más allá de las nubes(1995),
codirigida por ambos, no fue suficiente para que una nueva generación de
espectadores mostraran su interés por el director de Ferrara. En enero de 2000
publicó el libro Comincio a capire,
en el que resume 50 años de su vida artística.
-Director de Fotografia en "La Notte" De Antonioni-
-Gianni di Venanzo-
(Teramo, 1920-Roma, 1966) Operador de cine italiano. Considerado desde 1942 uno de los mejores directores de fotografía del cine italiano, trabajó sobre todo en películas neorrealistas:Ossessione (1942) y La terra trema (1948), de Visconti; Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946), de Rossellini; Ocho y medio (1962) y Giulietta de los espíritus (1965), de Fellini. Su último filme fue Mujeres en Venecia (1966), de J. Mankiewicz.
-Escena Remake- "La Noche" Antonioni.
-Time code: Desde min 5:05 hasta min 8:14-
En esta escena Lidia le lee una carta a Giovanni muy angustiada, Mastroianni la escucha muy atento y algo confundido, cuando ella termina de leerle la carta, Mastroiani le pregunta quien se la había escrito a lo que ella le responde "Tu". Maastroiani no sale de sus asombro por no poder recordar, ella le acaricia la mano y el luego la abraza y besa ella no reacciona, no lo quiere mas.
Esta escena es una de las mas fuertes para mi, el alejamiento, la soledad, la angustia y la decadencia que existe en ellos dos esta totalmente resumida en esta pequeña escena de 3 min.
La escena final, desenlace marcado
por el fin de la noche encuentra a Giovanni y Lida perdidos en un jardín
desierto, otro de los espacios plenamente significativos de Antonioni (Espacio muy abierto, profundo, perdido, con algo de niebla, como ellos) Esta
última escena es acaso la única en la que los personajes asumen de manera
explícita su situación y sus sentimientos. Lidia no puede cumplir con el
rol que la sociedad espera que cumpla, con esa meta que había logrado asumir
como propia; aislada entonces de un mundo al que ya no puede pertenecer,
tampoco es capaz de encontrar una alternativa: queda a la deriva. A Giovanni le queda, al menos, su condición de artista incomprendido, a la que puede
aferrarse para intentar dar sentido a ese mundo absurdo que los rodea, para
justificarse frente a los demás. Pero para Lidia ni siquiera eso es posible.
La frustración de Lidia se ve marcada por su contraste con
un pasado que por primera vez se nos revela como "feliz": de no ser porque Lidia
relata su enamoramiento de
Giovanni podríamos pensar que su relación había
nacido muerta. Como única prueba tangible de este pasado perdido, la carta que
Lidia lee a Giovanni, carta escrita por él: “...Éste era el pequeño milagro de
un despertar, sentir por primera vez que tú me pertenecías, no sólo entonces, y
que la noche se prolongaba para siempre a tu lado, en el calor de tu sangre, de
tus pensamiento, de tu voluntad que se confundía con la mía. Por un momento he entendido
cuánto te amaba, Lidia, y ha sido una sensación tan intensa que se me han
llenado los ojos de lágrimas. Era porque pensaba que esto no debería terminar
nunca, que toda mi vida debería ser como el despertar de hoy...". Memoria
de una noche perdida, en doloroso contraste con aquella que acaban de vivir, la
carta se convierte en objeto-testimonio de un tiempo y un sentimiento que se
revela como irrecuperable al no ser siquiera reconocido por su propio autor. Y
continúa: “Nada podría destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que
veo como la única amenaza”. Hay algo de fatalidad en estas palabras, que al ser
actualizadas en este contexto se convierten en un presagio que aun siendo
anunciado por uno de sus protagonistas no ha podido ser evitado.
La película explora el drama de apatía, aburrimiento, desamor y cansancio, que vive la pareja. Las ideas centrales que informan el relato giran en torno de la utopía del amor, la inviabilidad de la amistad duradera, la felicidad inalcanzable, el aislamiento personal derivado de la incapacidad de comunicarse con los demás. La sociedad burguesa actual integra personas vacías, confusas, superficiales, neuróticas, fracasadas sentimentalmente, sin emociones ni sentimientos y en crisis. La mujer es más consciente, sensible y estable que el hombre. Giovanni y Lidia, tras varios años de matrimonio, se encuentran en un punto de desafecto, indiferencia y desencuentro. No tienen hijos, no tienen temas de interés común, no se conocen mutuamente y el amor de antaño se ha disipado. No se aman ni se odian, no se profesan afecto, no se necesitan, no simpatizan ni se pelean. A lo sumo, lo único que les une ocasionalmente es el deseo insatisfecho tras una larga noche de frustraciones y de vacío existencial.
LA PELÍCULA Y LA ESCENA ELEGIDA LOGRAN MOSTRAR, HACER ENTENDER ESTO DE UNA FORMA MARAVILLOSA. YA SEA POR TODO LO NOMBRADO ANTERIORMENTE, LA PUESTA EN ESCENA, LOS PLANOS, LA ILUMINACIÓN, LA ACTUACIÓN Y EL SONIDO.
-PROPUESTAS A APLICAR-
-Puesta en escena-
Planos pecho, primeros planos, esta escena esta inundada de planos cortos que nos acercan a sus gestos, que en esta escena son de mucha importancia ya que nos necesita comunicar sus sentimientos. Tiene planos detalle sobre Lidia que nos permite divisar su nerviosismo al estar leyéndole la carta (el plano de su mano algo temblorosa o el plano de su pecho respirando algo acelerado). Luego hay otro plano que comunica muchísimo al mostrar un primer plano de perfil a Lidia y la inmensidad de este terreno atrás, solitario, con niebla, vacío como ella se siente en ese momento y a lo largo de toda la peli. El plano senital que se muestra dos veces sobre la carta y sobre la cabeza de Lidia denota algo de nerviosismo también al ver como ella respira.
Los planos de Giovanni son todos iguales, se deja ver algo de espacio detrás y al costado de él, vacío, con apenas un tronco de árbol.
En la parte final hay un plano conjunto que muestra cuando Lidia toma y acaricia su mano y Giovanni responde besándola compulsivamente, también un plano vacío, con solo un tronco en uno de sus ángulos.
Se utilizara cámara Nikon D7000 , con un lente 18-105, en lo posible angular.
-ESPACIOS-
Pictórico: Parque, Jardín de la casa de la que salen después de una noche de fiesta.
Arquitectónico: El parque en sí.
Fílmico: En mi remake este espacio se divide en dos espacios mas.
1- El verbal -> que vendría a ser la lectura de la carta.
2- El NO verbal -> que vendría a ser la interpretación EL quiebre que se produce cuando Lidia le dice "Tu" (El le había escrito esa carta). Con esto se construye en vinculo anterior. Existe algo del "efecto efecto kulechov" en esta escena.
-Propuesta de sonido-
Compuesta por una leve melodía interpretada y compuesta especialmente por "Georgio Gaslini" para la película, suave, diegetica, acompaña el momento de toda la escena. No se logra escuchar el sonido del ambiente amplio y lleno de arboles en el que están. Se usara caña y boom para captar sus voces y se tratara de encontrar la misma melodía que suena de fondo.
-Propuesta Lumínica-
La iluminación en esta escena es propia del día nublado y de la niebla que se encuentra detrás. Amanecer nublado. Las nubes y el día gris actúan como un filtro dramático que calza justo con la escena y el momento. Ella tiene la cara y el pecho bastante iluminados, mientras él esta un poco mas oscuro.
Si fuera necesario se utilizaran luces portátiles sobre sus rostros.
Se grabara durante la mañana a primera hora, y se tratara de coincidir con un día nublado.
-Propuesta Actoral-
Lidia lee la carta muy pausado, respirando profundo para "tragarse" de alguna forma la angustia que le provoca estar haciendo eso, gesticula algo con sus cejas, y se la nota algo nerviosa.
Giovanni esta serio, gesticula dándonos a entender que esta totalmente perdido con lo que Lidia esta leyendo, tratando de recordar algo. En la ultima parte cuando le pregunta quien se la escribió y ella le contesta, su mundo parece derrumbarse y actúa compulsivamente zafándose de ese puesto de serio en el que estaba y la besa apasionadamente en el cuello.
Se les pedirá que quien interprete a Lidia respire profundo, lea muy lento y trate de imitar su tonada.
Por el lado de Giovanni se le hará hincapié en sus gestos de "desentendimiento".
-Actores a interpretarlos-
Lidia
Giovanni
-Propuesta de Vestuario y Peinado-
Lidia lleva un vestido negro de tiras finas con un escote muy grande, lleva unos zapatitos tipo "chatitias" que parecen de cuero también negro.
Tiene unos aros de perla y un anillo muy finito que se deja notar en uno de los planos detalle de la escena. Su peinado es de tipo "antiguo" pelo corto, y peinado como para adentro. Tiene algo de sombra en los ojos, pero muy tenue.
Por el lado de Giovanni lleva un traje oscuro con una corbata lisa y una camisa clara. Su peinado es tipo "jopo" para el costado.
Se utilizara fijador de cabello par ambos.
Actualizado!
-CORRECCIÓN DE COLOR-
Herramientas necesarias.
La corrección de color ha estado reservada durante mucho
tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados,
complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo,
incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría
de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen
alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro
programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean
muy básicas.
Por mencionar algunos de los programas de edición más usados son el Scratch y el DaVinci.
Por mencionar algunos de los programas de edición más usados son el Scratch y el DaVinci.
Los tres pasos de la corrección de color:
El proceso de corrección de color pasa, básicamente, por tres pasos:
1. Correcciones Primarias.
2. Correcciones Secundarias.
3. Filtros y efectos para lograr un look determinado
Salvo que durante la grabación se mida correctamente la luz y se ajuste la
cámara con precisión, es frecuente que cuando se usan los parámetros
automáticos de la cámara encontremos en las imágenes grabadas una exposición
incorrecta (imágenes más oscuras o más claras de lo que deberían) y/o dominantes
de color, es decir, una tonalidad que "baña" toda la imagen dándole
un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado",
etc.
La corrección primaria se encarga de compensar estos fallos básicos y ajustar
las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la
"neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber
tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar o no
manipulaciones de color posteriores. Es decir. Imaginemos que queremos darle a
nuestro vídeo un aspecto tecnológico. En ese caso seguramente querremos que
haya una dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados,
generalmente, a la tecnología. Si no neutralizamos primero en la grabación
original cualquiera que sea la dominante, luego será muy complicado manipular
el vídeo para lograr con precisión el tono deseado. La corrección de color es
un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta
irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de
control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena
corrección inicial.
Las correcciones secundarias, por su parte, afectan únicamente a determinadas
zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de
los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel,
acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores
aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los
trackers.
Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar
los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas
sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con
la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será
que debamos animar las máscaras mediante keyframes - cuadros de referencia -
para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa
zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen
tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de
animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado
en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese
punto. Un ejemplo: si queremos darle más luminosidad a la cara de un personaje
y éste se mueve por la escena deberemos seleccionar algún punto de la su cara
como la boca, nariz u ojos para que el programa siga la posición de ese punto
en todo momento. Luego hacemos que la máscara siga los puntos de referencia
registrados y, de ese modo, la máscara se moverá de forma automática con ese
personaje. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta
herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con
una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual. En
la mayoría de programas encontraremos que, a menudo, resulta más rápido generar
keygrames a mano que con el tracker ya que únicamente funcionarán correctamente
en situaciones de buena iluminación y alto contraste.
Otra alternativa es usar la clásica herramienta del cuentagotas par seleccionar
una gama concreta de colores. El caso típico es seleccionar el azul del cielo e
intensificarlo. O el famoso anuncio de Special K de Kellogs, en el que todo lo
rojo tiene mucha más intensidad que el resto de las imágenes. Éste efecto se
logra, simplemente, seleccionando el tono rojo y aumentado su saturación y/o
contraste mientras que, paralelamente, se reduce el de los demás elementos.
Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante
desagradecidas. Es decir, únicamente sirven para corregir errores y matizar,
sutilmente, las imágenes. Es muy frecuente que tras pasar un buen número de
horas trabajando en correcciones primarias y secundarias el cliente, o quien
vea el resultado, pregunte "¿Y qué es lo que has hecho? Yo no noto
nada..." Las diferencias únicamente son notables al comparar las
imágenes iniciales con el resultado final pero el resultado final, por sí sólo,
suele dejar al espectador bastante indiferente. Simplemente está
"bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no está
"bien", es que está "mal"... Puede que nuestro producto no
sea todavía de excelente calidad pero, al menos, ya no es mediocre o de baja
calidad lo que, insisto, no es poco.
Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que
aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie
nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien,
con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda
para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador
debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no
debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe
pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la
discreción será la mejor arma.
Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de
color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el
aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar
ese resultado. El color es, como ya he comentado, muy dinámico y los cambios
son sumativos. Hace falta experimentar mucho y se aprende poco a poco. Es por
ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de
color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que
pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos
especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de
partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos
puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender
a lograr los resultados deseados
HERRAMIENTAS
La ruedas de color
Nuestra principal herramienta de trabajo serán las ruedas de color.
De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán
controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas.
Su funcionamiento es estremadamente simple. Por ejemplo, lo normal en una
grabación noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se hace un
correcto balance de blancos durante la grabación, nuestro vídeo adquiera una
clara dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el
control de la rueda hacia el color contrario -complementario- del naranja. En
este caso el azul. Si la dominante fuera roja entonces la neutralizaríamos
añadiendo cian.
Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.
Niveles
Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.
Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.
Niveles
Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.
Histogramas
En la corrección de color el ojo es el juez final indiscutible. El trabajo será correcto siempre que nuestro ojo, o el del cliente, nos diga que está correcto. Sin embargo, y como ya he comentado, el proceso de corrección es dinámico y es esencial contar con una buena corrección primaria antes de aplicar cualquier look o efecto. Es por ello que aunque le reservemos a nuestros ojos el veredicto del resultado final es más que conveniente usar diversas herramientas de valoración totalmente objetivas que nos ayuden a comprobar si nuestras percepciones son correctas.
De todas estas herramientas la más conocida es, sin duda, el histograma. Prácticamente toda las cámaras fotográficas digitales cuentan con una opción para mostrar un histograma durante o tras la toma. La mayoría de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente, desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente útil para verificar que la exposición de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen.
El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos.
En la corrección de color el ojo es el juez final indiscutible. El trabajo será correcto siempre que nuestro ojo, o el del cliente, nos diga que está correcto. Sin embargo, y como ya he comentado, el proceso de corrección es dinámico y es esencial contar con una buena corrección primaria antes de aplicar cualquier look o efecto. Es por ello que aunque le reservemos a nuestros ojos el veredicto del resultado final es más que conveniente usar diversas herramientas de valoración totalmente objetivas que nos ayuden a comprobar si nuestras percepciones son correctas.
De todas estas herramientas la más conocida es, sin duda, el histograma. Prácticamente toda las cámaras fotográficas digitales cuentan con una opción para mostrar un histograma durante o tras la toma. La mayoría de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente, desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente útil para verificar que la exposición de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen.
El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos.
En este histograma se ve claramente cómo la
"montaña" de barras que hay hacia la izquierda muestra que
estadísticamente abundan tonos de sombras y medios-oscuros (el mar) y cómo hay
unos pocos tonos altos, que en este caso se corresponden con los blancos,
grises y amarillos de la gaviota.
también podríamos visualizar histogramas de color con los
que poder analizar la luminosidad de cada color primario de forma
independiente.
Histograma RGB de ejemplo
Parade
Como acabamos de ver, los histogramas son una herramienta muy útil para
ayudarnos a controlar el contraste de la imagen. Sin embargo, esa información
es estadística. Es decir, nos muestra qué cantidad de píxeles tienen una
luminosidad u otra pero no nos muestra dónde, exactamente, están localizados
esos píxeles en la imagen. En los dos ejemplos anteriores era muy fácil
distinguir los elementos porque cada uno de ellos tenía una luminosidad
claramente diferente. Sin embargo, en la siguiente imagen resulta muy
complicado distinguir los elementos mirando únicamente el histograma.
En esta imagen la luminosidad está muy repartida
por eso no hay ninguna barra excesivamente alta. Estadísticamente los píxeles
están bastante repartidos por toda la gama luminosa y es difícil diferenciar a
qué elemento de la imagen se corresponde cada zona. Está claro que la parte más
elevada, la que se encuentra a la izquierda, se correspondería con el asfalto
de la pista de aterrizar, pero resulta bastante más complicado distinguir entre
el fuselaje y el cielo.
En lugar de tratar de explicar para qué sirve la herramienta parade vamos a ver
si se entiende mirando los siguientes ejemplos:
.jpg)
Como se aprecia en la figura 13, la diferencia con
el histrograma es que el parade sí que muestra la ubicación de los píxeles con
respecto a la imagen. Así, se aprecia claramente que la parte izquierda de la
imagen es la más oscura (en la parte izquerda del parade los píxeles están muy
bajos en la escala) y que en la zona donde está saliendo el sol hay un
gran reparto de píxeles que abarcan desde el máximo de luminosidad, que
se corresponde con el sol, a los que tienen el valor mínimo (suelo, ruedas...)
Veamos ahora los parade de las dos imágenes de ejemplo anteriores:
En este ejemplo se ve claramente qué píxeles
corresponden a la gaviota y cuáles al mar.
En este último ejemplo la mezquita y los árboles quedan más confusos pero, sin embargo, destacan claramente el cielo y los minaretes.
Como acabamos de ver, dependiendo del tipo de imagen la herramienta parade
puede sernos de más utilidad para analizar una imagen que el histograma. Sin
embargo, todavía no hemos visto la verdadera potencia del uso de parades. Los
parades de las imágenes anteriores muestran únicamente de la luminancia pero,
al igual que sucede con los histogramas, también podemos ver parades separados
por color. 
Los Parades RGB son, en mi opinión, la herramienta
más útil para detectar dominantes de color. Los blancos, grises y negros se
caracterizan por tener la misma cantidad de rojo, verde y azul. Por tanto, las
alturas de parade deberían ser similares en esas zonas superior, de tonos
altos, e inferior, en la de sombras. Si un color determinado está más alto que
otro en esas zonas eso quiere decir que hay un color dominante.
Vectorscope
La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. Veamos en análisis en vectorscope de las imágenes anteriores:
La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. Veamos en análisis en vectorscope de las imágenes anteriores:
En este vectorscope vemos cómo a excepción del verde, el resto de colores son bastante claros ya que están todos bastante cerca del centro. El cielo está prácticamente entero en la zona azul mientras que la mezquita está, prácticamente en su totalidad, en la zona roja, aunque tiene algo de amarillo. Por último, vemos como el verde de los árboles es bastante más oscuro que el resto de tonos y, además, no es tan uniforme, estándolo los píxeles repartidos entre el verde y el amarillo
En este último vectorscope se aprecian con claridad la dominante anaranjada del sol presente en la mayoría de píxeles: desde el blanco hasta el negro. También se ve claramente el azul del logo de las alas y de la parte metálica del avión.
Intermedio Digital.-
¿Que es el "intermedio digital"?
El intermedio digital consiste en transferir la imagen recogida en celuloide a un soporte digital para su posterior retoque, corrección de color, efectos lumínicos deseados,etc, por lo que nos encontramos con imágenes químicas transformadas y manipuladas digitalmente. Una vez terminada la película para su exhibición en salas comerciales, la imagen contenida ahora en el soporte digital vuelve a transferirse a celuloide que es el que se proyecta normalmente en los cines.
Uno de los principales beneficios que ofrece esta forma de post-producir es garantizar un material LIBRE DE IMPERFECCIONES, ya que parte del proceso incluira una limpieza por software, si es necesario manual y otro tipo de correcciones tecnicas, como estabilizaciones, flickers, etc.
Actualmente, esta tecnología se esta aplicando no solo en largometrajes sino también en comerciales de la tanda publicitaria de los cines y, por supuesto, en los trailers. Las posibilidades de manipular la imagen son tan amplias que no hay restricciones para la imaginación del realizador. Solo hace falta tener en cuenta, al momento de la filmación qué resultados se quiere lograr con el material. Luego queda en manos del artista de post-producción interpretar y aportar a las necesidades del proyecto.
¿Que ventajas puede ofrecernos el "Intermedio Digital"?
El mas importante es el de obtener un control sobre el color que no tiene procedentes de ningún tipo. Una vez que el registro fílmico HD o video ha sido digitalizado, todas las herramientas que son estándar en video quedan disponibles para el film. Las partes medias, oscuras y brillantes e una imagen pueden ser tratadas separadamente.
Se puede ajustar el contraste, el color puede cambiar gradualmente dentro de un mismo plano, los "power
windows" pueden
modificar áreas específicas dentro de cada cuadro, se puede hacer corrección
secundaria de color, donde cada uno sea tratado dependientemente. Todo esto
Otra de las ventajas del intermedio digital es
que la corrección de color se hace solamente una vez, y que el archivo
resultante se utiliza para hacer las copias en fílmico y las versiones
necesarias en video. Los directores de fotografía, y montajistas pueden
controlar y aprobar las diferentes versiones de la película y cuidar otras
tareas como ser scan y letterbox al mismo tiempo.
No solamente el color puede ser corregido de formas antes impensables, sino que también la película en conjunto puede ser manipulada
digitalmente. Cambiar la paleta, apagar o resaltar brillos,
agregar efectos
visuales, crear ventanas líquidas digitales, sobre imponer
capas de imágenes y una serie muy amplia de efectos digitales cuya mayor virtud
es que no se noten. Como resultado esto también permitirá que se filme más
rápidamente y con menos disciplina, lo que no es ideal, pero es realista.
¿Dónde puedo hacerlo y cual es su proceso?
Luego de casi 11 años de experiencia en transferencia de data a 35mm y manipulación de información 2K, Cinecolor incorporó nuevo equipamiento específica mente para procesos de intermedio digital, convirtiéndose una vez más en la única empresa con la capacidad de realizar procesos a la altura dejos principales laboratorios del mundo.
Tecnología
Cinecolor Argentina desarrolló el departamento de Intermedio Digital con las más avanzadas herramientas tecnológicas, concentrando en un área los diferentes procesos necesarios para un óptimo servicio. De esta manera es posible brindarle al cliente el apoyo que necesita en cada uno de los pasos del ID. El área cuenta con un Scanner Northlight, un Recorder ARRILASER, dos Scratch para conformado y corrección de color en resolución filmica, y una Sala de Corrección de Color, la cual cuenta con un proyector Sony 4K y un proyedor Kinoton para 35mm.
El equipo está encabezado por Alberto Acevedo, quién aplica. sus vastos conocimientos cinematográficos “analógicos” ,a esta área digital, junto a Víctor Vasini, quien coordina específicamente cada uno de los procesos de Intermedio Digital.
Proceso
“El nido vacío” fue filmada casi íntegramente en Súper 16mm con película Fuji Reala 500D y algunas partes en 35mm con Fuji Reala 500D. EI Negativo filmado se reveló bajo las normas del proceso ECN2 y se hizo un trasnsfer diario a una luz a DVCam en el Ursa Gold, ubicado en Cinecolor Lab. Con el transfer, Alejandro Broderson (editor de la película) fue realizando el off line. Una vez finalizado este proceso y, a partir de la lista de corte, se armó el negativo con las tomas seleccionadas de veladura en veladura. Este largometraje de Daniel Burman es el primer proyecto de Intermedio Digital argentino que procesamos íntegramente en Cinecolor. Luego de casi 11 años de experiencia en transferencia de data a 35mm y manipulación de información 2K, Cinecolor incorporó nuevo equipamiento específica mente para procesos de intermedio digital, convirtiéndose una vez más en la única empresa con la capacidad de realizar procesos a la altura dejos principales laboratorios del mundo.
Scanning
El, Scanner Northlight nos permite tener en datos la información contenida en cada uno de los fotogramas del negativo original de la película, y así manipularla libremente. En el caso de esta película, para optimizar el tiempo destinado a la realización de FX, lo primero que se escaneó fueron las tomas que levaban trucas digitales. El material fue escaneado en su totalidad en resolución 2K, formato DPX en 10 bits logarítmico, con excepción de ciertas tomas que llevaban composición digital y fueron escaneadas en 6 K.
Conformado
El proceso de edición On – Line permite, a partir de una lista de EDL (edition decision list) y un Digital Cut, conformar la película en resolución 2K. Este proceso se realizó íntegramente en el Scratch, software especialmente diseñado para trabajar en procesos de lntermedio Digital.
Corrección de color
Una vez conformada, se realiza el proceso de corrección de color en nuestra sala de proyección 4k, en un Scratch equipado con una Tangent de 3 cuerpos e instrumentos Tektronix. Roberto Zambrino y Luisa Cavanagh fueron los coloristas de esta película y trabajaron en este equipo con Hugo Colace (ADF). La película estaba montada pero “abierta”; esto es muy útil para poder trabajar en forma independiente las tomas que tenían VFX, podíamos seguir trabajando el encuadre, si era necesario. Esta sala esta calibrada con el KDMS (Kofak Display Manager System), software de Kodak, en el que están ingresados los datos característicos del recorder, del laboratorio y de la proyección analógica: de esta forma se garantiza que la visualización digital sea lo más fiel posible a lo que será luego la copia fílmica.
Limpieza
En forma paralela al conformado y a la corrección de color, se realiza la limpieza digital. Este proceso se hizo íntegramente en el Scratch, utilizando sus herramientas default para ese fin y en algunos casos en forma manual.
Proyección digital (SONY 4k)
A medida que los coloristas y el Director de Fotografía finalizaban la corrección de color de los actos, el equipo realizaba proyecciones digitales desde la data 2K con el acto conformado, con los FX, la corrección de color y un audio de referencia para que el director lo aprobara. Una vez proyectados los cinco actos de la película se procedió a la etapa de Digital Recording.
Digital Recording
En esta etapa se transfiere toda la data 2 K terminada a 35mm. “El nido vacío” se imprimió en el ARRILASER cuadro a cuadro; con la nueva película Fuji RDl, especialmente diseñada por Fuji y Arri para procesos de Intermedio Digital.
VFX
Este proyecto de Daniel Burman, al igual que los anteriores, no necesitó de una gran cantidad de VFX. Sin embargo, había algunas tomas que tenían FX de composición pensados desde la pre-producción, como por ejemplo la pareja de protagonistas flotando en un plano general en el Mar Muerto filmados con un green screen, una composición de varias capas en una toma de shopping center o un pájaro que tenía una tanza que lo sostenía y había que borrarla, la gran ventaja del Intermedio Digital es tener toda la película en data y manipular la imagen a nuestro gusto. De esta manera, hubo efectos que se pensaron directamente en la posproducción, como borrar algunos carteles, anular el movimiento de la boca del protagonista en una toma que, por una cuestión argumental, parte del dialogo debió ser eliminado, que hubiese sido mucho más engorroso de modificar sin las herramientas del Intermedio Digital.
Títulos
Paula Nuñez, directora de arte de Cinecolor, trabajó con Burman en el diseño del logo de la productora y los títulos de inicio y final. Se plantearon diseños originales que tuvieran una estética acorde al resto de la película.
Bajadas
Una vez finalizada la película, el Intermedio Digital brinda la ventaja de poder bajar el material al formato que uno desee o necesite, ya sea por cuestiones de distribución o venta: HD SR, HDCam, Beta Digital o directamente backup en 2K en discos rígidos. De esta manera se tiene la data perfecta sin necesidad de realizar transfers desde el negativo ni masterizaciones especiales.
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