Nouvelle vague.-
Nouvelle vague
(Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para
designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década
de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras
que el cine francés imponía hasta ese momento y,
consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de
expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se
caracterizaron por:
·
Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en
las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
·
Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de
verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de
homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito
libros.
·
Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y
visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
·
La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a
redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
·
Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente
aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
·
Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal,
por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
Las innovaciones técnicas y los bajos
costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes
contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm . (formatos no
profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se
rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales,
es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales
estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas
largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas
semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve
en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un
ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo
que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más
natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin
estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.
En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje
televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del
comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica
renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la
“mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en
desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para
introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las
novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas
sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Preguntas - Texto de Kracauer - Cine Experimental-
Biografía Michelangelo Antonioni.
(Ferrara,
1912 - Roma, 2007) Director de cine italiano. Unos planos largos y espaciosos
van siguiendo a sus personajes hasta que su esencia se revela a la mirada. A
través de una inmovilidad calmosa, las tomas transmiten la despótica presión
que el tiempo ejerce sobre las emociones del ser humano. Así puede resumirse el
cine de Antonioni. En 1960 cosechó su primer éxito internacional, La aventura, que supuso la
culminación de la madurez tanto de su estética irrepetible como de sus temas y
estilo de cámara. El tema dominante de La
aventura -y de las otras dos
películas que componen la llamada trilogía de Antonioni, La noche y El
eclipse-, así como de la posterior El
desierto rojo (1964), se
centra en la esterilidad emocional del hombre moderno, en su inútil intento de
afirmarse en un mundo tecnológico. Es uno de los artistas del cine de posguerra
dotados de más talento para la creación.
Nacido
en el seno de una familia de clase media, cursó estudios de Filosofía y Letras,
Economía y Comercio en el Instituto Técnico de Bolonia. Se dedicó
inmediatamente al periodismo en calidad de crítico cinematográfico en las
páginas del diario Il Corriere Padano. Marchó a Roma a finales de los años
treinta y continuó su labor cinematográfica en la revista Cinema.
Sus
primeros pasos en el cine los dio como ayudante de dirección en 1942, en
películas como I due foscari,
de Enrico Fulchignoni, y Le
visiteur du soir, de Marcel Carné; y como guionista en Un pilota ritorna, de Roberto
Rossellini. La guerra interrumpió su trayectoria hasta que regresó a las mismas
tareas con Caccia tragica (1947), de Giuseppe de Santis, y de
nuevo como colaborador en las revistas de cine Film Rivista y Film d’oggi, así
como en el periódico Italia Libera.
El
cortometraje le permitió desarrollar sus primeros trabajos personales (resultó
muy importante Gente de Po,
1947, por el realismo de la vida en torno al río) hasta que dio el salto al largometraje
con Cronaca di un amore (1950), punto de partida de una mirada
diferenciadora sobre la vida social que arraigó con fuerza inusitada en su
obra: los amores imposibles, la fuerza de la mujer… No extrañó pues ver cómo
aquellos personajes que se sienten ignorados tienden a buscar notoriedad (Il
vinti, 1952) mientras que otros no lograron superar su convencionalidad (La
signora senza camelie, 1953); tampoco extraña el hecho de que Antonioni
fuera capaz de asumir el pesimismo de la obra de Cesare Pavese (Las amigas,
1955) y darle el enfoque que justifica la acción como búsqueda, como necesidad
de perfección.
A
partir de La aventura (1960), inició y consolidó un periplo
por el universo de la incomunicación del hombre en la sociedad en la que
pretende sobrevivir. Por eso, más allá de explicaciones innecesarias (en muchas
de sus obras quedan en el aire temas sin resolver), sigue con la cámara, como
extensión de su mirada, el deambular de los personajes en su fragilidad, en sus
ineludibles fracasos que no son más que una proyección del vacío que les
envuelve.
Incorporó
un elemento visual determinante en sus propósitos: la sensualidad emanada de la
que fue su musa durante unos años, Monica Vitti. Así construyóLa noche (1961), El eclipse (1962) y El desierto rojo(1964), en años
de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar un mismo tema desde
perspectivas complementarias: la indiferencia impide constatar la dicha de ser
amado, y la vida confirma que la cercanía no evita el desconocimiento. La vida
significa 'fracaso' para Antonioni.
La obra de Antonioni se vio inmersa en la corriente crítica que analizó todo
aquello que se entendía como canalizador de ideología renovadora o de
izquierdas en general. Cada una de las películas del director italiano se vio,
pues, delimitada por unos patrones que se entendieron más allá del propósito
del propio autor. Antonioni propuso siempre una reflexión sobre su entorno,
sobre la sociedad que le sofocaba, que le aislaba de otros personajes (cercanos
o lejanos) que se movían a la par. Para ello intentó transmitir en cada plano,
en cada situación, esas inquietudes que le mantenían intelectualmente vivo. Sus
películas son desencantos, están repletas de pesimismo, de acritud, y cada
personaje transmite la indiferencia y se rebela en la incomprensión.
Las
referencias visuales de Antonioni se construyen sobre silencios y miradas
vacías que nunca se encuentran. La inseguridad y la tragedia interior de sus
personajes busca soluciones irreversibles. Es la vena existencial de un director
que creyó necesario aprovechar el cine para transmitir el vacío del alma, el
caminar de hombres y mujeres sin rumbo fijo, incapaces de superar su angustia,
su decepción por la vida que llevan, aunque sea la mujer la que se reafirme
sobre el hombre. Todo ello a partir del uso del plano como lugar de
encuentro-desencuentro, en el que el tempo de la historia se dilata hasta lo
indecible y sumerge al espectador en un estado que el mismo director asumió
como “aburrimiento”, y que la crítica pretendió valorizar mucho más que el
propio Antonioni.
En
el Festival de Cannes, marco en el que seis años antes había sido abucheado,
obtuvo
Zabriskie Point (1970) y El reportero (1975) retomaban algunos elementos de
su cine, pero no progresaron en ellos, mientras que El misterio de Oberwald (1980) no dejaba de ser para muchos un
experimento televisivo, e Identificación
de una mujer (1982), una
historia sin fuerza. El intento de Wim Wenders de recuperarlo para la dirección
en Más allá de las nubes(1995),
codirigida por ambos, no fue suficiente para que una nueva generación de
espectadores mostraran su interés por el director de Ferrara. En enero de 2000
publicó el libro Comincio a capire,
en el que resume 50 años de su vida artística.
-Director de Fotografia en "La Notte" De Antonioni-
-Gianni di Venanzo-
(Teramo, 1920-Roma, 1966) Operador de cine italiano. Considerado desde 1942 uno de los mejores directores de fotografía del cine italiano, trabajó sobre todo en películas neorrealistas:Ossessione (1942) y La terra trema (1948), de Visconti; Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946), de Rossellini; Ocho y medio (1962) y Giulietta de los espíritus (1965), de Fellini. Su último filme fue Mujeres en Venecia (1966), de J. Mankiewicz.
-Escena Remake- "La Noche" Antonioni.
-Time code: Desde min 5:05 hasta min 8:14-
En esta escena Lidia le lee una carta a Giovanni muy angustiada, Mastroianni la escucha muy atento y algo confundido, cuando ella termina de leerle la carta, Mastroiani le pregunta quien se la había escrito a lo que ella le responde "Tu". Maastroiani no sale de sus asombro por no poder recordar, ella le acaricia la mano y el luego la abraza y besa ella no reacciona, no lo quiere mas.
Esta escena es una de las mas fuertes para mi, el alejamiento, la soledad, la angustia y la decadencia que existe en ellos dos esta totalmente resumida en esta pequeña escena de 3 min.
La escena final, desenlace marcado
por el fin de la noche encuentra a Giovanni y Lida perdidos en un jardín
desierto, otro de los espacios plenamente significativos de Antonioni (Espacio muy abierto, profundo, perdido, con algo de niebla, como ellos) Esta
última escena es acaso la única en la que los personajes asumen de manera
explícita su situación y sus sentimientos. Lidia no puede cumplir con el
rol que la sociedad espera que cumpla, con esa meta que había logrado asumir
como propia; aislada entonces de un mundo al que ya no puede pertenecer,
tampoco es capaz de encontrar una alternativa: queda a la deriva. A Giovanni le queda, al menos, su condición de artista incomprendido, a la que puede
aferrarse para intentar dar sentido a ese mundo absurdo que los rodea, para
justificarse frente a los demás. Pero para Lidia ni siquiera eso es posible.
La frustración de Lidia se ve marcada por su contraste con
un pasado que por primera vez se nos revela como "feliz": de no ser porque Lidia
relata su enamoramiento de
Giovanni podríamos pensar que su relación había
nacido muerta. Como única prueba tangible de este pasado perdido, la carta que
Lidia lee a Giovanni, carta escrita por él: “...Éste era el pequeño milagro de
un despertar, sentir por primera vez que tú me pertenecías, no sólo entonces, y
que la noche se prolongaba para siempre a tu lado, en el calor de tu sangre, de
tus pensamiento, de tu voluntad que se confundía con la mía. Por un momento he entendido
cuánto te amaba, Lidia, y ha sido una sensación tan intensa que se me han
llenado los ojos de lágrimas. Era porque pensaba que esto no debería terminar
nunca, que toda mi vida debería ser como el despertar de hoy...". Memoria
de una noche perdida, en doloroso contraste con aquella que acaban de vivir, la
carta se convierte en objeto-testimonio de un tiempo y un sentimiento que se
revela como irrecuperable al no ser siquiera reconocido por su propio autor. Y
continúa: “Nada podría destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que
veo como la única amenaza”. Hay algo de fatalidad en estas palabras, que al ser
actualizadas en este contexto se convierten en un presagio que aun siendo
anunciado por uno de sus protagonistas no ha podido ser evitado.
La película explora el drama de apatía, aburrimiento, desamor y cansancio, que vive la pareja. Las ideas centrales que informan el relato giran en torno de la utopía del amor, la inviabilidad de la amistad duradera, la felicidad inalcanzable, el aislamiento personal derivado de la incapacidad de comunicarse con los demás. La sociedad burguesa actual integra personas vacías, confusas, superficiales, neuróticas, fracasadas sentimentalmente, sin emociones ni sentimientos y en crisis. La mujer es más consciente, sensible y estable que el hombre. Giovanni y Lidia, tras varios años de matrimonio, se encuentran en un punto de desafecto, indiferencia y desencuentro. No tienen hijos, no tienen temas de interés común, no se conocen mutuamente y el amor de antaño se ha disipado. No se aman ni se odian, no se profesan afecto, no se necesitan, no simpatizan ni se pelean. A lo sumo, lo único que les une ocasionalmente es el deseo insatisfecho tras una larga noche de frustraciones y de vacío existencial.
LA PELÍCULA Y LA ESCENA ELEGIDA LOGRAN MOSTRAR, HACER ENTENDER ESTO DE UNA FORMA MARAVILLOSA. YA SEA POR TODO LO NOMBRADO ANTERIORMENTE, LA PUESTA EN ESCENA, LOS PLANOS, LA ILUMINACIÓN, LA ACTUACIÓN Y EL SONIDO.
-PROPUESTAS A APLICAR-
-Puesta en escena-
Planos pecho, primeros planos, esta escena esta inundada de planos cortos que nos acercan a sus gestos, que en esta escena son de mucha importancia ya que nos necesita comunicar sus sentimientos. Tiene planos detalle sobre Lidia que nos permite divisar su nerviosismo al estar leyéndole la carta (el plano de su mano algo temblorosa o el plano de su pecho respirando algo acelerado). Luego hay otro plano que comunica muchísimo al mostrar un primer plano de perfil a Lidia y la inmensidad de este terreno atrás, solitario, con niebla, vacío como ella se siente en ese momento y a lo largo de toda la peli. El plano senital que se muestra dos veces sobre la carta y sobre la cabeza de Lidia denota algo de nerviosismo también al ver como ella respira.
Los planos de Giovanni son todos iguales, se deja ver algo de espacio detrás y al costado de él, vacío, con apenas un tronco de árbol.
En la parte final hay un plano conjunto que muestra cuando Lidia toma y acaricia su mano y Giovanni responde besándola compulsivamente, también un plano vacío, con solo un tronco en uno de sus ángulos.
Se utilizara cámara Nikon D7000 , con un lente 18-105, en lo posible angular.
-ESPACIOS-
Pictórico: Parque, Jardín de la casa de la que salen después de una noche de fiesta.
Arquitectónico: El parque en sí.
Fílmico: En mi remake este espacio se divide en dos espacios mas.
1- El verbal -> que vendría a ser la lectura de la carta.
2- El NO verbal -> que vendría a ser la interpretación EL quiebre que se produce cuando Lidia le dice "Tu" (El le había escrito esa carta). Con esto se construye en vinculo anterior. Existe algo del "efecto efecto kulechov" en esta escena.
-Propuesta de sonido-
Compuesta por una leve melodía interpretada y compuesta especialmente por "Georgio Gaslini" para la película, suave, diegetica, acompaña el momento de toda la escena. No se logra escuchar el sonido del ambiente amplio y lleno de arboles en el que están. Se usara caña y boom para captar sus voces y se tratara de encontrar la misma melodía que suena de fondo.
-Propuesta Lumínica-
La iluminación en esta escena es propia del día nublado y de la niebla que se encuentra detrás. Amanecer nublado. Las nubes y el día gris actúan como un filtro dramático que calza justo con la escena y el momento. Ella tiene la cara y el pecho bastante iluminados, mientras él esta un poco mas oscuro.
Si fuera necesario se utilizaran luces portátiles sobre sus rostros.
Se grabara durante la mañana a primera hora, y se tratara de coincidir con un día nublado.
-Propuesta Actoral-
Lidia lee la carta muy pausado, respirando profundo para "tragarse" de alguna forma la angustia que le provoca estar haciendo eso, gesticula algo con sus cejas, y se la nota algo nerviosa.
Giovanni esta serio, gesticula dándonos a entender que esta totalmente perdido con lo que Lidia esta leyendo, tratando de recordar algo. En la ultima parte cuando le pregunta quien se la escribió y ella le contesta, su mundo parece derrumbarse y actúa compulsivamente zafándose de ese puesto de serio en el que estaba y la besa apasionadamente en el cuello.
Se les pedirá que quien interprete a Lidia respire profundo, lea muy lento y trate de imitar su tonada.
Por el lado de Giovanni se le hará hincapié en sus gestos de "desentendimiento".
-Actores a interpretarlos-
Lidia
Giovanni
-Propuesta de Vestuario y Peinado-
Lidia lleva un vestido negro de tiras finas con un escote muy grande, lleva unos zapatitos tipo "chatitias" que parecen de cuero también negro.
Tiene unos aros de perla y un anillo muy finito que se deja notar en uno de los planos detalle de la escena. Su peinado es de tipo "antiguo" pelo corto, y peinado como para adentro. Tiene algo de sombra en los ojos, pero muy tenue.
Por el lado de Giovanni lleva un traje oscuro con una corbata lisa y una camisa clara. Su peinado es tipo "jopo" para el costado.
Se utilizara fijador de cabello par ambos.
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